Чтение: Ролан Барт. Работы о театре

Ролан Барт мало известен в России как театральный критик. Собранные в издании Ad Marginem тексты, опубликованные в 1950‑х годах в журнале «Театр попюлер», одним из основателей которого был Барт, касаются сущности театра и не теряют актуальности
и сегодня.

Мы приводим отрывок статьи, посвященной театру Бертольта Брехта, которого Ролан Барт высоко ценил.

rolan-bart-rabotyi-o-teatre

Опубликовано в «Театр попюлер», 3‑й триместр 1959-го года.
Роже Пик снимал спектакль Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» во время его повторных гастролей в Париже 8 апреля 1957-го в Театре Сары Бернар.
Совместное издание Ad Marginem и ЦСК «Гараж»
Перевод: Мария Зерчанинова
18+

 

ОБРАЗЦОВЫЕ ФОТОГРАФИИ
К «МАМАШЕ КУРАЖ»

Когда в 1957 году «Берлинер ансамбль» приехал второй раз играть в Париже «Мамашу Кураж», фотограф Пик1 заснял весь спектакль телеобъективом. Благодаря ему мы вскоре получим настоящую историю «Мамаши Кураж» в фотографиях, что является новым фактом в театральной критике, по крайней мере, французской. Серия фотографий (около сотни), запечатлевших один-единственный спектакль, будет не только чем‑то прекрасным (ведь «Мамаша Кураж» — история очень красивая), но и кое‑чем весьма ценным для тех, кто захочет поразмышлять о театре. Потому что фотография выявляет то самое, что уносится в вихре представления — деталь. Но именно деталь — вместилище значения, а поскольку театр Брехта есть театр значений, деталь в нем особенно важна.
Я уверен, что среди прочего фотографии Пика прольют свет и на брехтовское понятие очуждения, так смущающее критику. Брехтовское очуждение вызвало большие страсти; его порицали даже и тогда, когда начисто отрицали само его существование; и даже считая Брехта ответственным за это изобретение, тут же находили его у многих других драматургов. В этих противоречиях нет ничего необычного, поскольку в основе критики очуждения всегда лежит предрассудок против интеллектуального начала: опасаются, что спектакль оскудеет, заледенеет, если актер не согреет его теплом своего тела, богатством и жаром своего «темперамента». Но если кто‑то видел «Берлинер ансамбль» и бросит лишь беглый взгляд на фотографии Пика, то он убедится, что отстраняться вовсе не означает меньше играть. Наоборот, отстраняться — значит играть. Только в технике очуждения правдоподобие игры черпается в объективном смысле пьесы, а не во внутренней правде актера, как в «естественной» драматургии. Вот почему, в конце концов, очуждение — задача режиссерская, а не актерская. «Nuchten! Натощак!» — говорил Брехт своим актерам, стремясь перед выходом на сцену очистить их от незначительных частных эмоций. Иначе говоря, отстраниться — это нарушить кругооборот, существующий между актером и его страстями, но также, и это важней всего, наладить новый кругооборот между ролью и ее значением для целого; для актера — это наделять значениями пьесу, а не только себя в пьесе.
Я хотел бы, опираясь на несколько фотографий к «Мамаше Кураж» (сделанных по ходу первой картины), дать примеры как раз этой новой связи. Хотел бы показать, как в подробности жеста проступает политический смысл, как в ней точно, корректно передано очуждение каждой роли. Люди эксплуатируются по‑разному — вот в чем состоит один из главных смыслов брехтовского театра, и этот‑то дифференцирующий идейный замысел проясняется и показывается через очуждение. Вот что такое очуждение: идти в игре до конца, туда, где смыслом становится уже не правда актерских переживаний, но политическая взаимосвязь ситуаций. Иначе говоря, очуждение — не игровая форма (в форму его превращают все те, кто пытается его дискредитировать); это связь формы и содержания. Чтобы отстранять, нужна точка опоры — смысл.

ВОЗДЕТЫЙ ПАЛЕЦ

«Вербовщик: Ни чести, ни совести у людей не осталось! Фельдфебель, я тут веру в человечество потерял!».

Между эксплуататорами и эксплуатируемыми есть промежуточный класс «агентов». В этих агентах (в самом этом слове как раз заложена двойственность, сразу и пассивность, и активность) соединяются обе участи: раба (это абсолютно «малые») и хозяина (властвовать над меньшими, чем они сами). Но настоящий хозяин может быть циничным (цинизм есть в Капитане из «Мамаши Кураж»), а настоящий раб — сознательным. Раб-хозяин не может быть ни циничным, ни сознательным — это человек оправдывающий. Вот отчего этот тип людей обычно бывает болтлив (найдется ли больший фразер, чем полицейский?). Они много спорят (преимущественно между собой).
Чтобы оправдать и то зло, которое чинится над ними, и то, которое они чинят сами, у них наготове универсальный аргумент — человеческая природа: человек бывает такой, человек бывает сякой. Спорить для них — значит утверждать неоспоримое. Поэтому полицейские и прибегают так часто к двум непогрешимым языковым операциям: афоризму (возвести частное, а значит исправимое, угнетение во всеобщий, то есть никому не подвластный, неизменный закон) и антифразе (называть вещь через ее противоположность: говорить о чести, свободе, порядке в момент разгула бесчестия, рабства, беспорядка).
Капрал и cержант, уполномоченные рекрутировать солдат для шведского короля и поджидающие появления человеческой дичи (это унтер-офицеры, они плохо одеты, им холодно) на замерзшей дороге, стоят и спорят друг с другом, само собой о Человеке, ведь они охотятся за людьми. Сержант не питает никаких иллюзий: философически подняв палец, он указывает Капралу на тяготы своей профессии. У всякого полицейского много хлопот, самых настоящих, но это хлопоты полицейского, главная из которых — как бы дичь не вырвалась на свободу.
Крестьянин хитер, ты его напоишь, сунешь свой контрактик, а он и улизнет: нельзя больше верить людям! Капрал же охвачен ностальгией: давно уже здесь не было войны. А война — это порядок, потому что надо, чтоб все было по списку — и люди, и товары. А в мирное время сплошная неразбериха.

ФУРГОНЧИК

«Появляется фургон, его тащат два молодых парня».

Маркитантка в наших старинных французских песнях — фигура очень поэтизированная. Эдакий социальный работник с широкой душой и прямотой в речах, женская ипостась излюбленного французами мифа о добродетельных ворчунах. Та торговка, что дала напиться Фабрицио дель Донго2, не преминула, разумеется, взять с него плату; но разве же она не заявила о том, как чувствительно ее тронула бледность юного героя? Маркитантка — это женственность в круговороте войны, и такое обобщение — милый способ ее развоплотить, стереть ее подлинно-исторические черты: наша традиционная маркитантка ведет происхождение от римских матерей и жен, она лишь их упрощенная форма, приспосабливающаяся ко все более бюрократизирующейся армии (сегодня ей на смену и вовсе пришли специалисты по психотехническому тестированию).
Но в Мамаше Кураж нет и следа от этой сиделки или сестры милосердия, хоть бы и в ином обличье. Это торговка, которая и публике представляется песенкой торговки. Между ней и тем солдатом, которому она дает выпить, помещается ее кошель, туго набитый флоринами, ее повозка, передвижной магазинчик, полный всяких товаров: каждый из них одновременно и итог, и отправной пункт спекуляции. Управление этим хозяйством очень простое, ведется скупка: во время глубокого затишья закупить товар подешевле, а в самое пекло перепродать подороже — так же определяется и выгода войны в целом. Выгода тут ничтожна и ненадежна, за Мамашей Кураж не стоит никакой государственный механизм, не она ведет войну, а значит, не может ее и предвидеть: купить вовремя, продать вовремя. Перед главными силами она также вынуждена капитулировать. Как и унтер-офицеры, которые ее остановят и отнимут у нее одного из сыновей, Мамаша Кураж находится в двойственном положении — она эксплуататорша и эксплуатируемая. Она эксплуатирует голодного крестьянина, скупая у него товар за гроши, эксплуатирует нищего солдата, которому втридорога продает каплю водки, но в то же время она сама — лишь игрушка в этой войне, высшие (то есть высоко стоящие) механизмы которой от нее полностью ускользают. Она и виновница, и потерпевшая.
И поэтому очень верно то, что вся жизнь Мамаши Кураж подается как производное от ее торговли: ее семья, например, это рабочая артель, кооператив — у каждого в нем своя четко очерченная функция: мать покупает, продает, управляет; сыновья тащат повозку, дочь занимается хозяйством, выполняет кое‑какие поручения. Безусловно, в Мамаше Кураж есть глубокое материнское чувство. Но оно всегда неотделимо от руководства делами. Когда Мамаша Кураж теряет одного из своих детей, ее первые мысли о деле: надо снова браться за работу, разложить на оставшихся детей обязанности выбывшего человеческого капита ла. Внезапные смерти каждый раз сокращают этот кооператив, но он восстанавливается, не имея даже времени на слезы.
Неотделимость торговли от материнства в «Мамаше Кураж» — основополагающий факт. А в нераздельном одна часть не может возобладать над другой, и мы бы ошиблись, если бы стали рассматривать Мамашу Кураж как сломленную безысходностью войны Ниобу3, как памятник павшим; она прозаически теряет детей по вине своего ремесла. Но также неверно видеть в ней и мать «извращенную», принесшую свою семью в жертву корыстолюбию. Торговля, скорее, как бы одно из ее чад, и в трудную минуту она мечется между ними, как курица между цыплятами.

МАМАША КУРАЖ РАДУЕТСЯ

Мамаша Кураж радуется

Мамаша Кураж не «идет вслед» за войной, как наши поэтические маркитантки старых добрых времен, она ее догоняет, мчится за ней, как животное за пропитанием, она активно, сознательно идет туда, где война. Мамаша Кураж довольна, даже и войной: путешествие для нее — отдых, как для коммерсанта, сбрасывающего усталость в самолете между двумя торговыми сделками.
Мамаша Кураж выглядит счастливой. Это вовсе не значит, что мир, где она живет, хорош. Улыбка — не политическое доказательство. Улыбка Мамаши Кураж имеет отношение к ее невинности, которая есть неведение: она не знает, что тому, кто хочет кормиться войной, надо что‑то отдать взамен. Для нее война лишь профессия; она верит, что если отдаст этой профессии, как и любой другой, свое время, свою силу и свой талант, то ей воздастся. Она улыбается воскресной улыбкой: работаю, отдыхаю, снова работаю. Что с нее взять? Разве она плохо исполняет свою работу? Так пусть война не тревожит ее! Так, по крайней мере, она отвечает сержанту, который хочет забрать ее сыновей: «Мы люди мирные» — возмущенный ответ всякого либерализма насилию.
Конечно, война — это экономика, но не либеральная экономика. Цинизм Порядка возражает на улыбку Мамаши Кураж: «Не бывает войны без солдат».4 То есть все в мире взаимосвязано. И война не может быть в то же время стабильной экономикой, при которой худо-бедно можно прожить. Течение времени разоблачает подлинную природу войны, потому что течение времени — это связь (например, войной можно заразиться: сыновья Мамаши Кураж один за другим поддаются заражению). Будучи в общем жертвой либеральной иллюзии, Мамаша Кураж думает, что можно просуществовать отдельно или, во всяком случае, самой свободно выбрать свои собственные отношения с войной. Она собирается отдавать войне только время торговли и свой кураж торговки. Но одного за другим она теряет своих троих детей. О мире стоит судить не по виду его обитателей, а по количеству бед. Куда лучше жить без войны, чем улыбаться во время войны.

ЗАЩИЩЕННЫЕ ДЕТИ

«Вербовщик: Господин фельдфебель, особа эта, по моему разумению, ведет крамольные речи. В войске первое дело — дисциплина! Мамаша Кураж: А я думала — суп».

Когда вербовщик грозится отобрать ее сыновей, Мамаша Кураж сопротивляется; если понадобится, она бросится защищать их с ножом. Она встает перед своей семьей в оборонительную позу, но движение это почти что расслабленное: в нем нет ничего мифологического, зрелищного; она уже попадала в подобную ситуацию, ее защитой управляют навыки, а не внезапное побуждение. И точно так же, как Мамаша Кураж отрицает, что один из ее мужчин умер как порядочный человек, мы не должны думать, что она защищает своих детей как тигрица. Порядочный человек, тигрица — все это признаки, а в брехтовской вселенной не существует признаков, потому что не существует и сущностей. Роль Мамаши Кураж не встраивается в ряд знаменитых первых ролей отважной маркитантки или недостойной матери, с головы до пят покрытых эпитетами и метафорами; она действует, выполняет свои обязанности, материнские и коммерческие (и никто точно не скажет, вступилась ли она за своих детей или за своих работников).
Потому что Мамаша Кураж существует вне того, что некоторые логики назвали метаязыком, то есть вне языка, которым вещи описываются. Мамаша Кураж укоренена в объективном языке, ее жесты приравнены к действиям, ведущим к изменению ситуации и не предназначенным для того, чтобы ситуацию комментировать, оправдывать или распевать о ней песни. Безусловно, для нас этот язык-объект превращается в метаязык, потому что мы усваиваем его в форме подражания (театр). Но в этом‑то и заключается брехтовский парадокс. Привычный для нас театр — это театр во второй степени: жест в нем всегда имитирует какой‑то другой жест. Так, Клитемнестра или Ниоба, если говорить о скорбящих матерях, — это иллюстрация горя уже самого по себе театрализованного и театром лишь запечатленного. И именно оттого, что страсть сама по себе театральна, наша классическая сцена вот уже несколько веков питает к ней такую слабость. Но Брехт имитирует не страсть, являющуюся театром в жизни, но самое действие, в чем он гораздо ближе Аристотелю, чем его классические эпигоны, ведь для Аристотеля, как и для Брехта, характер должен вытекать из действия, не действие из характера. Итак, все то, что происходит с Мамашей Кураж, дано (можно сказать, подстроено) не как экспрессивное, а только как функциональное. Но поскольку экспрессивность ролей стала для нас в театре одной из главных услад, мы без конца пытаемся обернуть факт в оценку, действие в жест, «делать» в «быть», эпос в трагедию: ах, какое прекрасное зрелище — мать, защищающая своих детей, как львица своих детенышей! (Этот сравнительный союз указывает как раз на тот вторичный театр, о котором я говорил.) Новизна Брехта в том, что, отказываясь пользоваться любезно предоставляющему себя театру жизни, он разрушает и театральность самого театра, заменяет Мать по Существу матерью по функции. Прекращая имитировать имитации, Брехт возвращается к переходному содержанию человеческого действия.

ПРЕДСКАЗАННАЯ СУДЬБА

Предсказанная судьба

Вот один из редких трагических элементов в творчестве Брехта. Во времена классической трагедии его называли иронией судьбы. Чтобы спасти своих сыновей, Мамаша Кураж идет на большой обман, делая вид, что предрекает им смерть. Однако она лишится каждого ребенка ровно так, как сама напророчила: отвага погубит Эйлифа, честность — Швейцеркаса, а Катрин — ее доброе сердце.
Каждый умрет в соответствии с подложным пророчеством Мамаши Кураж: задуманное как ложь станет правдой, как будто бы Событие обладало лукавым разумом, как если бы некие сверхчеловеческие силы решили понять человека дословно и обернуть его вымыслы в правду.
Разумность События в течение многих веков называли Судьбой, а мироустройство, в котором действует Судьба — это Трагедия. Трагедия определяется четкой и поэтому очевидно продуманной антиномией фактов и следствий: вы так‑то поступаете, чтобы спастись, но именно это приведет вас к гибели. Трагический поворот событий (называемый перипетией) — это перемена с точностью до наоборот: чтобы умереть, детям Мамаши Кураж достаточно буквально исполнить лживое предсказание матери, сделанное с целью их спасти. В трагедии именно в этой симметрии проявляет себя магическая природа Судьбы, ибо только Судьба способна так разумно отсчитать степень отклонения причины в противоположное ей следствие, только Богу ведомо искусство столь непогрешимой симметрии.
Получается, в «Мамаше Кураж» есть некая трагическая игра, есть очевидное устройство зла. Но Судьба здесь выставляется как неведение, а Трагедия как обман: порожденная ходом событий связь между честностью Швейцеркаса и его гибелью (Швейцеркас погибает из‑за того, что хочет спасти кассу своего отряда) — не зловещий каприз случая, совпадение, подстроенное Богом, а связь вполне рациональная, объяснимая в обществе определенного типа нераздельностью двух вещей: если общество плохое, то добродетель в нем вредна. Это можно было бы назвать — и эта тема часто звучит у Брехта — моралью Аздака (того судьи из «Кавказского мелового круга», которому удается рассудить дело справедливо, потому что в плохом обществе он пускается на обман). В брехтовском мире, следовательно, зло обладает определенным устройством, но устройство это не абсолютно: добродетель есть чистая производная от того общества, в котором она проявляется. Так, Эйлиф, которого за одно и то же действие (грабеж) вначале чествовали как героя, а затем расстреляли, ошибся в том, что оказался последовательным в непоследовательном мире.
Трагедия показывает формальное значение добра и зла, она делает вид, что верит в основные добродетели. Но стоит лишь напомнить о реальных взаимосвязях, как трагедия тотчас же рассеивается. Мамаша Кураж — отчасти персонаж трагический, потому что она хочет жить независимо, а тогда добро и зло предстают как фигуры зловещей игры судьбы. Но достаточно выставить античную Предопределенность как обычное человеческое неведение, как трагедия отступает и начинается сражение между человеческими горестями.

 

1. Роже Пик (1920–2001) прежде чем стать фотографом работал в театре, а впоследствии стал известным репортером и режиссером на телевидении.
Своим вниманием к фиксированию мизансцены Пик реформировал театральную фотографию.
2. Один из главных героев романа Стендаля «Пармская обитель».
3. Ниоба — жена фиванского царя Амфиона. Ее многочисленные дети погибли от стрел Аполлона и Артемиды по вине матери, возгордившейся перед богами своим потомством. От горя сама Ниоба превратилась в камень, вечно струящий слезы. В искусстве Ниоба — образ скорбящей о детях матери.
4. Когда порядок морален, Мамаша Кураж цинична, она его демистифицирует. Но когда Мамаша Кураж слепа, Порядок циничен, он ее вводит в заблуждение. Они друг друга разоблачают. (Р. Б.)